Vatten under broarna

Namnet på sidan säger: den här konsten finns inte längre att se. Här ska det nog handla om performance och aktioner, tillfälliga verk, små utställningar som kanske bara är uppe någon dag eller under obestämd tid på en svårtillgänglig plats. Eller bara om oansenlig konst, som man kanske inte ser även om man passerar den ofta.

Petra Cortright 4PCs and One PC

I söndags stängde jag in mig på ett hotellrum i Ersta konferenscenter. Därinne hade Petra Cortright, rätt etablerad sedan postinternetkonstens tid, vistats en vecka och fördrivit tiden med att göra videor i stor mängd - minns inte om det var just 66 stycken, men nåt sånt. Nu visades de, under två timmar, en enda gång. Anledningen till det var i alla fall curatorn Vilda Krogs idé att organisera en serie utställningar eller konstevent i hotellrum på olika håll i Stockholm. Habitat verkar serien heta, och de olika delarna visas i följd, ganska regelbundet nu under hösten tror jag.Enkel webcam-estetik med lite effekter till, både ordinära och sådana hon lär ha gjort själv. Ungefär som när hon började göra konst. Under en veckas tid i det här rummet som jag sitter och tittar på henne i, har hon också mestadels bara tittat på sig själv. Dansande ibland, kanske sjöng hon med i någon låt någon gång, mycket fixande med håret, glad och ledig stil. Hon utstrålar en viss socialitet som jag först tänkte höra till en viss internetkultur men som åtminstone nu väl är en del av en generaliserad och permanent uppdragsgivare/leverantörsrelation där man oavbrutet ska umgås genom förhandlingar om priset för att sälja sig. Hela entreprenörsklichén från sent 00-tal eller tidigt 10-tal väcks till liv för mig, hur konstnärer och kulturmänniskor plötsligt blev så flitiga, skröt med hur mycket de arbetade (precis som man i den här utställningen omedelbart delges hur många videor konstnären har gjort under veckan), minnet av en curator som sa att han "älskade att closea deals"; folk som ville vara professionella för att det var så kul och som festade för att nätverka. En vidrig tid. Den socialiteten verkar finnas i kvinnans beteende. I grunden anpassad till en relation mellan en uppdragsgivare och en leverantör – vilket väl är fallet här, hon har väl blivit inbjuden för att vara instängd i ett rum och göra videor. Det man ser i filmerna är därför beklämmande, men samtidigt finns där en anonymiserande effekt i beteendet eller i videokonventionen, som döljer henne och visar upp en nästan virtuell person, en obestämd fiktiv vem som helst-figur.En utbytbar människa, vilket ju är vad en entreprenör och frilansare är, och för de som fortfarande har en anställning organiseras arbetet för att göra även specialister utbytbara. Ingen ska få makt och inflytande genom unika förmågor eller kompetenser, ledningen måste genom arbetsformer undanröja sådana hot. Den där anonymiserande standardiseringen är ändå räddningen för filmerna som konst. Hade de varit försök till självporträtt skulle de ha känts krävande och tråkiga, och kanske misslyckade, men det här är vilsamt i kraft av att man släpper allt engagemang för karaktären. Man bara tittar och accepterar hur hon är, man slipper bry sig: man kan känna det beklämmande i rent tillstånd, utan att själv för egen del bli beklämd. En ynnest, faktiskt. Både vilsamhet och beklämdhet är fullgoda estetiska effekter, tycker jag, och när de dessutom blandas är det en ganska märklig upplevelse.Det där tillståndet artikulerades genom installationen med ett annat. Videorna visades på olika skärmar; en på vad jag antar vara hotell-tv:n, andra på bärbara datorer utspridda i rummet. Jag bara satt i en fåtölj och lät blicken vandra från skärm till skärm, på jakt efter inget särskilt. Trots att jag sitter i samma rum som jag ser i bild kommer jag aldrig in i bilderna. Istället ligger förnimmelsernas djup i blickens passager från en skärm till en annan, till en blick i en byrålåda med hennes "privata" grejer (matvaror bland annat) till grejerna som monteras på sängen. Fria rörelser som inte behöver binda samman objekt och bilder med varandra, inte förverkliga någon komposition som finns latent i rummet. De är bara bredvid varandra, det räcker så. Man behöver inte ens leta efter ett begrepp som skulle hålla ihop dem, inbillade jag mig. Kravlösheten i tittandet är helt förförisk, man kommer i åtnjutande av en likgiltighetens frihet, som ändå faktiskt inte är en helt likgiltig frihet. Kanske har den en palliativ funktion. För att ge en vink om hur kraftfullt det är kan jag nämna att jag aldrig ens gick fram till fönstret för att titta på den vackra utsikten som måste ha funnits där, från Fjällgatan/Erstagatan ut mot Saltsjön och Djurgården. Det som är där utanför har ingenting med det här att göra.Rummet jag sitter i är inte grejen, varken som faktisk plats eller som en installation i vilken allt som inryms blir till konst. Verkets rum är nog ett annat, säkert ett som inte har så mycket med insida och utsida att göra, och också väldigt lite med relationen mellan ett bildrum och det rum i vilket bilden visas. Rummet som skapas av verket öppnar sig kanske just mellan bilderna, och mellan bilderna och objekten; rummet är kanske det som tillåter blicken och tankarna att vandra fritt och förlora sig, medan bildrummet kanske utgörs av det sociala nätverk som kvinnans beteende i filmerna bara projicerar eller reflekterar. En lite överraskande sak framträder här som effektivt. Oundvikligen tänker man vid något tillfälle på huruvida filmerna hade gjort sig bättre på nätet. Men det är faktiskt inte där de ligger. Man ser att de spelas upp med VLC eftersom de inte använder helskärmsläget. Det ser lite slarvigt ut, kanske, om det inte är så att man ska reflektera över att vi inte är uppkopplade på nätet här. Även den utsidan är avskuren, eller helt likgiltiggjord. Och filmerna är väl inspelade utan att någonsin ha varit livestreamade. Live har väl Cortrights filmer aldrig varit! Vilket också är något som ger dem en märklig kvalitet av att vara alldagliga och avlägsna, kontaktsökande och hermetiskt och tekniskt slutna. Det är därför man inte kommer in i bilderna här heller; det är därför som identiteten mellan bildrummet och rummet jag sitter i inte alls ger någon inkluderande känsla av närhet. Det är därför som jag inte tittar ut genom fönstret, för det säger ingenting om var jag befinner mig. Det verkliga rummet som hennes verk avbildar är socialt och virtuellt, och Cortright tömmer det på samvaro och låter till och med den virtuella platsen ha försvunnit.Så har hon kanske alltid gjort, men nu är ju till och med den typen av platser borta, döda som civiliserade umgängesplatser. Det är som om jag i verket tog del av skärvor från en gammal kultur, virtuella sociala rum som förslutits och susat iväg i någon omloppsbana som de inte kan komma ur. (Så isolerat och överblivet, lösryckt och fragmentartat tedde sig faktiskt också själva det där hotellrummet som verket visades i. Man fick en kod in till hotellet, som ligger i ett före detta sjukhus och redan därigenom känns som en övergiven plats och historiserande lajv. Jag passerade en helt folktom reception, och letade mig fram i en till synes evakuerad byggnad där jag slutligen skulle knacka på en viss stängd dörr.) Det skulle kunna vara historiskt återskapande, reenactments, hon sysslar med, även om det hon återskapade var samtiden. Samtiden, men inte i perceptionen och förståelsen, utan i minnet och oförståelsen.Det är väl mycket av vår tids livskänsla som fångas där i en variant av estetisk "liminalism". Men där liminalismen verkar koppla känslan av att vara i ett mellanrum till någonting kusligt som kommer sig av att ingen utsida finns (eller i alla fall inte går att nå fram till), så att själva eskapismen omöjliggörs, tycker jag att Cortrights verk istället letar sig in mot eskapismens subjektiva grund, nämligen känslan av att någonting verkligare och meningsfullare faktiskt finns, men inte kommer fram. Någon i mitt sällskap nämner att utskicken om den här utställningen var lite spammiga, vilket väl passar Cortright. Hon har jobbat med spam förr. Och hon var inte den enda att göra det på den tiden. I tsnoK publicerade vi ett antal spambaserade textverk av Nathalie Fougeras. Jag nämner inte detta för att nagla fast Cortright i 10-talet, utan för att spam nog har med innehållet i en allmänmänsklig eskapism att göra, oavsett årtionde. Ibland kunde man ju känna att det var spammejlen som bäst motsvarade de föreställningar som närdes direkt ur ens livskänsla. Mejlet som upplyser en om pengar som ska tillfalla en efter en helt okänd släktings död i London – även om man inte tror på det så motsvarar det ju helt ens känsla av att egentligen vara född ekonomiskt oberoende och fri. Som väl egentligen alla varelser på jorden skulle vara samhällen förutan. Innerst inne har man ju förväntat sig en liknande lösning för att bli fri. På något vis kommer den här utställningen i kontakt med den där oformulerade livsåskådningen, existerande endast som dunkel förnimmelse av en livskänsla. Kanske är det bildernas tomhet och blickens rörelsefrihet som ger plats och rör upp lite av den stämningen, vilken i sin tur kanske gör blicken mer mottaglig, så att den samtidigt kan bli cynisk och utopisk, meditativ och polemisk, rik på i vardagen ömsesidigt uteslutande alternativ. Det är möjligtvis den där fylligheten som känns mer verklig och som man vill ta sin tillflykt till.

Postscriptum Jag tycker att det ser ut som om Petra Cortright uppskattade delar av texten ovan! Åtminstone är det så jag tolkar det och låter mig obekymrat och skrytsamt glädjas i ovisshet.

Jan Matsson i osynlig bild

I Vårberg i lördags, "En dag på Kummelholmen #15", en event-utställning eller vad man ska kalla det av Jan Matsson. Under några timmar kunde man se 6 stycken ”enheter” av honom, dvs. 6 konstellationer av saker som han har målat eller ritat på hyllplan eller papper och papperstallrikar. Jag tror att han så gott som alltid brukar visa sina bilder överlappande, med dragning åt att bitvis nästan bilda högar eller massor. Den här gången hade Dan Fröberg ”remixat” dem så att det mesta låg sida vid sida. På håll ser det ibland ut att vara gjort av någon som gillar korsord, men ibland kan de i ögonvrån få en att tänka ”aztekiskt”, vilket förvånar mig.

En av teckningarna gör intryck av att han mitt i alltihopa inte kan komma på om han tecknar med vänster eller höger hand. Det är som en plötslig hjärnblödning, eller åtminstone ett djupt och grundligt hjärnsläpp. Var var jag, vad höll jag på med, vad gör jag här? Så känns det. Hur brukar jag göra när jag gör det här? En ganska märkvärdig känsla att få när man tittar på en teckning.

I ett rum utan fixpunkter, vilket är vad jag förut tyckte att han jobbade i, kan man bara orientera sig utifrån sin egen kropp och dess känsla av höger och vänster, ovanför och nedanför osv. Men här är det som om den möjligheten plötsligt har försvunnit. Det gäller även ”enheterna”, märker man snabbt. De kan ses från vilket håll som helst och sällan har man anledning att tro att man ser någon av målningarna upp och ner eller ställda på kant. Om det utgör en likhet med abstrakt skulptur så försvinner den när jag ser Dan Fröberg kliva rakt över en av enheterna. Så gör man ju inte med en skulptur. Skulpturer har spatial integritet som gör att man inte sätter näsan för nära eller viftar i det rum som de liksom spänner ut kring sig. (Om de inte är lekskulpturer) Men de här enheterna existerar inte alls i rummet på det sättet. De är där som bild, möjligtvis som skärvor och kvarlämningar av bild. Och bilden har ingen distinkt fysisk utsträckning; den är immateriell även när den har materialitet. Närvaro har den ändå. Det han skrev om ett tidigare projekt gäller kanske än: ”Jag sökte en osynlig bild – en laddning.” Hans ”enheter” ligger utspillda som något som visar sig finnas kvar där en hägringsliknande bild för ett ögonblick visade sig för någon någon gång. Jag antar att Jan Matsson skulle säga att enheterna är ”ikoner”, materiella reproduktioner av osynliga bilder som är de egentliga konstverken. Och om man tar ikonerna för att vara verken själva så omvandlas de till idoler eller avgudar. Ikonerna indexerar de verkliga bilderna.

Nu ligger då enheterna där i en källarlokal som de inte riktigt agerar med utan, med viss värdighet, liksom står över. Eftersom de till största delen ligger på golvet vänder man i viss mån bort blicken från rummet när man tittar på dem. Det känns både som om de förnekade lokalen och ändå passar in, men utan att ha anpassat sig. Rummet och verken är som mullvadar och fjärilar som utifrån sett lever på samma ställe, men som helt saknar inbördes förhållande och realitet. Det är på så vis inte en plats som skapas här. När jag tittar på utställningen har jag inget som helst intryck av att befinna mig på en speciell plats, inte mer än om jag skulle ligga i havet med en livboj. Den skapar inte heller någon plats. Jag ser i hans nya bok, som släpps denna dag, att hans förra hette Platsspecificitet och platsens upplösning och inbillar mig att det jag ser nu kanske utspelar sig efter platsens upplösning.

Det är nog en gräns, bara. En gräns har ju ingen utsträckning, åtminstone ingen bredd. Om sina verk skriver han att ”de lever i gränserna av sig själva, liksom absorberande och utsöndrande ljus, nyriven färg”. De lever i övergången från osynlig bild till ikon, förmodar jag. Det är nästan på samma sätt som Jan Matsson verkar uppleva sig själv också, för han skriver typ att han befinner sig i utkanten av sin skugga. Jag undrar om det är en ”plats” för den där livskänslan som han under några år försökte göra i sin lägenhet. Det är det projektet som beskrivs i den nya boken. En miljö där det är helt naturligt med den typ av beskrivningar som Jan Matsson till synes spontant gör, antagligen för att de är korrekta: ”Strax därefter [efter projektets avslutade] träffade jag min sons blivande mor, och ikonerna blinkade från väggarna.” I beskrivningen görs alltså det som vid tillfället inte ännu fanns (hans son) närvarande, medan den som faktiskt finns och är i den beskrivna situationen görs till ett blivande, ett tillkommande. Tidsordning är upplöst, och varat och blivandet har skiftat positioner, och där på gränsen och utkanten absorberar det osynliga ljus och färg så att det synliga och utsträckta börjar blinka.

Projektet är det som boken handlar om. Det började med att han ”tänkte renovera väggar och golv eftersom lägenheten börjat kännas instängd.” Det utvecklades till en över tre år lång besatthet där han gjorde om hela lägenheten till konst eller till den där gränsen där ikonerna – vilket nog var vad lägenheten blev, en ikon – kan fås att blinka. Jag var där en gång, det är rätt länge sedan nu, minst 7 år skulle jag tro. Minns mest att den som verk betraktad var svårtillgänglig (först nu inser jag att det ”som verk betraktat” ju förvanskas till avgud), och att den som bostad nog måste vara otjänlig: ”Vardagsrum och hall var fyllda av damm, tapeter, pigment, upprivna golv och resterna av en väggfast hylla som sakta utvecklades till fyra tvåsidiga skulpturer vilka fann sina platser i lägenhetens vardagsrum.” Den gången var Jan fåordig – han tittade mest på mig när jag osäkert klev över saker, som om han tittade efter något speciellt. Han utvecklade beteenden och nästan riter kring sin tillvaro där. Gick nedför trappan oerhört långsamt, kontemplerande lägenheten och öppen för nya impulser utifrån eller inifrån som skulle berika situationen där inne. ”Installationen blev en samtalspartner, en väv om vad jag ville och vem jag var.” Därinne föll allt fler verk på plats, dvs. ”inflätades i den osynliga bilden tills den blev mer ett fängelse än en fristad, ett museum över mig själv.” Då fick en renoveringsfirma ta över och fixa till lägenheten.

En intressant aspekt av det där projektet som inte framkommer i boken togs upp på releasen. Det var ju egentligen inte Jans lägenhet, utan hans mammas. Och hans föräldrar verkar inte ha vetat att han gjorde konst av den. Åtminstone under något eller några av de där åren tycks han ha sagt dem att han renoverade lägenheten, som därefter skulle säljas. Därför bjöd han in dem till ett samtal med honom på releasen. Det var fint att höra dem berätta om den där märkliga perioden när Jan på ett obegripligt vis aldrig blev klar med renoveringen, höra om pappans reaktion när han kom dit och fick se det som i boken beskrivs som ett projekt och ett verk, avsevärt olikt ett renoveringsarbete. Det måste ha varit en märklig tid.

Utöver utställning gör Dan Fröberg – som även är den som driver bokförlaget som gett ut den nya boken Till det slutna rummet – två performances tillsammans med Rakel Bergman Fröberg. De två tillsammans skapar en hemtrevlig stämning med performances som på olika sätt känns både fluxus och för husbehov. Dan och Rakel äter en soffa är ett kanske Lady och Lufsen-inspirerat verk där de från varsitt håll tuggar i sig ett lakritssnöre som de har hängt ordet SOFFA gjort av rån. I Tapet 15 ställer sig Rakel i en stor rulle tapet; Dan tar tag i den ände som sticker fram och vrider sig runt så att det till slut är han som är spolen i mitten. Fast han snurrar på sig tapeten ojämnt så att han ser ut som en icke avtäckt staty. Tapet 15 måste ju anspela på hur Jan virade in sig i sin lägenhet. När Dan till slut står där, insvept i tapet, är det kanske ett porträtt av Jan, den osynliga på insidan.

Det är allt

På scenen finns bara en gammal kvinna på rygg i en säng. Ovanför henne hänger ett innertak av vitt ljus, lika stor som sängen. Musikerna Isak Sundström och Klara Lewis, som tillsammans har gjort den elektroniska musiken som de framför, står i halvmörker bak vid väggen. De är faktiskt också på scen, men inte riktigt som gestalter. De är där och gör det som ska göras. Ja, precis som kvinnan i sängen, Wargen, som i hög grad gestaltar en karaktär genom sin blotta närvaro. Scenen är en bild, men den omfattas inte helt av någon fiktion; de som är där är i bilden och samtidigt onekligen sig själva.

Elektroder eller mikrofoner eller vad det kan vara fästes på kvinnans kropp. Så är föreställningen igång. Jag hade väntat mig hjärtslag, men istället är det en ganska stökig ljudbild som kommer ur henne. Buller och svischande ljud. Det får mig att tänka på något man sagt mig, att ett foster ligger i en ganska högljudd miljö i livmodern – som i en tunnelbanevagn tror jag att de sa.

Mot den bakgrunden börjar en inläsning av Marguerite Duras' sista bok Det är allt, avslutad på dödsbädden (hon dog bara någon dag senare). Det är också namnet på föreställningen, Det är allt. Inte hela texten kommer till användning, och den har bearbetats av Isak Sundström och ”pjäsens” regissör Gustav Englund. Iscensättningen dittills får en att tänka på Beckett, Krapps sista band kanske, eller någon av hans allra sista, gjorda för TV.

Jag kommer inte riktigt bort från frågan om genre. "Scenkonst" duger inte, för just scenen spelar inte så stor roll; publiken sitter i samma rum som konstnärerna rör sig i -- någon går mitt i föreställningen över det som annars skulle varit scenrummet och sätter sig och tittar från en annan vinkel. En tekniker, tror jag. Om man tänker på relationen mellan bild och musikstycket som framförs kanske man skulle börja försöka förstå det som film. Men konstnärernas närvaro är för viktig, deras närvaro i rummet och inte bara i bilden. Den är på något märkligt vis både oansenlig och viktig.Teater är det nog inte riktigt heller, just för att närvaron är en annan än där. Det inslaget bärs väl främst av Wargen, som verkar gestalta egentligen utan att framhäva några egenskaper, bara sin kropp och sin närvaro. Men det är klart, om det var ett litet barn som låg där på hennes plats skulle det bli mer rörande och sorgligt, och mer handla om just det barnet. Wargens fysionomi, hennes ålder och långa smala kropp och lilla ansikte -- något av en Giacometti-gestalt - tillsammans med en extremt cool, eller kanske suverän, mental närvaro gör henne allmängilitig, allmänmänsklig. Det hon gestaltar blir då inte ett skede i en persons liv, utan ett mänskligt predikament och, mer specifikt, ett sätt att finnas till: inte längre levande, inte ännu död, bara döende. Att närvara som döende, och vem eller vad är man då - jag vet inte vilken konstart som skulle lämpa sig för att lyckas med det ämnet. Konst, bara.

I döendet vet hon inte längre vem hon är, bara vem hon var. Isak Sundström stryker i bakgrunden, på ett kanske oavsiktligt rävlikt vis, och sjunger med en röst som har gått igenom en del effektpedaler: ”Jag vet inte riktigt vem jag är längre. Jag tyckte mycket om att dansa. Allt avskalat; där finns kraftlöshetens trötthet, och kärlek. Hon älskar fortfarande sin mamma. Det betonas, det upprepas, det till och med skriks och jag minns inte längre säkert om skådespelaren i sängen nu har satt sig upp och börjat läsa live ur texten. Hon som talar vet inte vart hon ska, men hon vill träffa sin mamma.

Jag har inte läst texten, kanske handlar den om döende, men den här uppsättningen får mig att tro att det istället handlar om att bli ofödd, att återvända till det man var innan födseln. Det passar min initiala association till ljuden i livmodern, det funkar även med viljan att träffa sin mamma. Och jag tycker att den avslutande musiken liksom förlänger de inledande kroppsljuden. Nu i efterhand lyssnar på 40 sekunder av musiken som jag spelade in låter det ganska lugnt och svävande, men i lokalen fanns en helt annan intensitet i ljuden som snarare än svävande kändes flyktiga och oförutsägbara. De gav intryck av något stort, omslutande oregerligt. Medan de spelar fylls rummet av vit rök. När den skingras framträder sängen igen, nästan som en hägring. Röken fylls på, och varje gång processen upprepas har jag intrycket av att sängen har kommit närmare mig. Den är inte längre en möbel, utan en plats. En plats med rök som sin enda lokalisering.

Jag har vid det här laget slutat röra på blicken. Jag tittar rätt in i röken, urskiljningslöst receptiv. Det jag är med om är det bibliska kaoset innan skapelsen. Eller ett annat kaos, för det är ju inte mörkt, inte i den här delen av den tomma rymden där jag är. Tänk att få vara det man var innan man blev till. Det var väl Mäster Eckharts förhoppning? Få förenas med Gud så som Gud var innan skapelsen som förändrade även honom. Det är inte ett återvändande till intet, utan till någonting oskapat, någonting som bara är utan att ha blivit till -- det eviga i gud och människa. Det är inte dit föreställningen tar sig, men ett eko av den tanken finns i upphovspersonernas sätt att vara på scen som bara vanliga människor som gör någonting, utan att riktigt födas till roller som de bara spelar. Det är en estetik som kretsar kring det som bara är, oskapat. Hur är det att vara där? Som att vara i en bild, inte minst i en ljudbild, och föregripa sitt uppgående i rök.

_Föreställningen hade premiär igår (5 juni 2026) och sätts upp även idag, 19.00 och imorgon 16.00 på Weld i Stockholm.

Mint Poetry Festival 2026

Kanske var det för att poesifestivalen som jag besökte var arrangerad av ett ställe för samtidskonst (Mint) som poesin föreföll mig ha börjat iscensätta sig. Det överraskade i alla fall mig, som så gott som aldrig är på poesiuppläsningar (så den här nyheten kanske är 20 år gammal, vad vet jag). Hur som helst var det bara den första poeten som stod och läste högt ur sitt papper, utan annan inramning – om man inte räknar poetens utseende och ansiktsuttryck och blick, som ledde tankarna till citatet som fanns i programbladet: The dog does not name the void. He stares. And in staring, he knows more than I with all my words. (Hilda Hilst). Men nu när jag tittar i programbladet ser det ut som om det kanske var introduktionen av själva festivalen, inte en dikt, framförd av Luzie Meyer – vilken inte tas upp i förteckningen över deltagande poeter, men hon stirrade i alla fall.

Det jag inte insåg när jag började skriva det där stycket var att det skulle mynna ut i upptäckten att det varken var en poet jag såg – i alla fall inte en av festivalens – och kanske inte heller någon poesi jag hörde. Men jag har svårt att tro att det inte var det, en poet och poesi. Hur som helst: jag gick dit helt oförberedd, och när jag kom fram var programbladen redan slut. Så jag satt i mörkret och såg och lyssnade så att säga i blindo – för mig var alla som framträdde anonyma. Och det är ju idealt, faktiskt. Det borde alltid vara så. Och nu skriver jag i samma oförberedda tillstånd. vilket inte är idealt men ändå roar mig. Utan plikt och helt intressestyrt läser jag i efterhand valda delar av programbladet.

Luzie Meyers närvaro återspeglade i alla fall citatet; orden försvann bakom belysning, mörker, ansikte, ögon, kropp -- eller försvann gjorde de väl inte, de bäddades in. Idag känns det som om det var inbäddningen som jag var med om, och i lägre grad orden -- vilka blev mer framträdande ju mindre jag uppskattade poeten. Då i stunden tyckte jag mig inte uppfatta dikterna såväl (främmande språk, mycket andra ljud och visuella stimuli omkring osv.), vilket i efterhand ter sig som ett tecken på att det var rätt lyckat, bara det att jag då inte identifierade det med dikter. Det som jag då tog för dikterna var ordalydelsen, den lingvistiska meningsproduktionen. Men vad jag i själva verket hörde väl var rösterna och deras uttryck, rytmer, tvekan, självupptagenhet eller oro, dvs. rösterna kom som anden ur flaskan och gav en föreställning om flaskan (subjektet eller den talande), och inget av det där kom nog från de nakna rösterna, utan färgades av iscensättningen. Ändå slog det inte direkt över i performance, och var heller inte poesi som performance. Kanske då möjligtvis performance som poesi (ett intryck som jag någon gång också har fått av någon av Beata Berggrens böcker) – som performance (kanske, det börjar bli tjockt här). Poesi som scenkonst. Eller så finns här bara den romantiska tanken att all konst som är värd namnet är poesi, oavsett nominell konstart och medium; för att ett performance ska vara konst, måste det bli poesi. Kanske är det så det är tänkt.

Iscensättningarna var rätt intressanta (en del lite väl mycket samtidskonstinstitutionstillvända, som formgivna av institutionella begär, tänkte jag på plats).Det jag tänkte på med ”samtidskonstinstitutionstillvända” performance var exempelvis Ian Whites Black Flags som jag uppfattade som stereotyp konstvärldskarriärsinstitutionskritik. Vilket det kanske också var – redan när verket gjordes för över 15 år sedan. Den saken upptäckte jag inte förrän idag när jag läste om konstnären, som dog ung 2013. Jag hade trott att det var ett nytt verk, gjort helt i enlighet med hur någon konsthögskolelärare hade tutat i en student hur det skulle vara. Om White hade levt skulle han ha haft åldern inne för att vara en sådan lärare; hade jag vetat att verket var så gammalt skulle jag nog ha uppfattat något annat i det. Kanske skulle jag ha tänkt, "har den där insulära institutionskritiken egentligen gett konsten några nya vitala former?"

CAConrad hade en del enkla inslag som tydde på ett utarbetande av såväl poesins rumsliga situation som dikternas relation till poeten och läsaren genom en viss form av kommunicerbarhet. Dels hade han börjat att skriva in sina dikter i former, som han ibland också producerade som utskurna kvasiskulpturer eller rekvisita som gestaltade dikten. Dels var hans mellansnack kanske det centrala i uppläsningen, lite som det verkar vara med trubadurer. Det viktiga verkar då vara att framställa ett visst etos som intar rummet och genom vilket verken förmedlas. Detta etos verkar vara exakt detsamma för alla svenska trubadurer, men i CAConrads fall var det något mer individuellt men tillräckligt allmänt för att skapa en typ, som tillförs dikterna som deras sanningskriterium eller nåt. Den relationen tror jag är vad som reproduceras i dikternas spatiala utforming.

Alexey Kokhanov bearbetade även han dikternas subjekt och dess omgivning, men då i tiden och sociokulturellt. Han framträdde och skrev som om han hade varit med under AIDS-epidemin i New York för 40 år sedan, då han knappt ens var född, gissar jag. Tveklöst förväntar jag mig centrallyrik som är självupplevd, och om det är poesi med ett “ämne” så förväntar jag mig tydligen en viss typ av relation till ämnet som ändå etablerar ett jag som är lärd (kanske till och med ger fotnoter) eller lever sig in i en berömd person eller på något vis blir ett fiktivt jag av betydelse. Men här var inlevelsen i miljön, i sorgen över anonyma, och poetens jag var liksom ingen särskild osv. Det var tillräckligt avvikande för att jag först skulle försöka förstå det som lajvande, sedan som en variant av konstnärlig forskning, sedan konstnärlig forskning som lajvande– men egentligen var väl det han gjorde bara vanlig poesi. Vanlig poesi som man inte känner igen som sådan; det känns rätt bra.

En av uppläsningarna hade formen av sång- och dansnummer där det ibland var oklart vad som var avsiktligt och oavsiktligt, om vissa rörelser och röster var amatörmässiga eller om artisterna tvärtom var så drivna att de kunde få till lite taffliga och klumpiga uttryck som just därigenom förmedlade ett slags deltagarglädje. Det var väldigt fint. När jag kollar i programbladet nu tänker jag att det måste vara verket av Thomasson som jag pratar om här. Det ska vara resultatet av ”a two-day workshop with a small group of people from Stockholm. The work is developed out of the temporary groups shared desire to sing and dance.” Idag vill jag nog bara tillägga att det som fick föreställningen att förmedla en känsla av realitet nog var blandningen av amatörmässighet och skicklighet. På något vis fungerade just inslagen av olika nivå i genomförandet väldigt bra tillsammans och skapade en ny dynamik eller möjligtvis kvalitet, någonting befriande. Kollektivt läsande och iscensättning hade jag inte väntat mig av en poesifestival. .

Kanske kommer sig behovet av att bädda in poesin i en massa annat av att poesi – precis som konst – annars ändå är indragen i en massa annat (kommersiellt och institutionellt) som till stor del avgör hur verken kommer att uppfattas, och att man därför inte kan nöja sig med att skriva sina poem och göra sina enskilda verk, utan måste ta över så mycket av den omedelbara omgivningen som möjligt. Mina ryska vänner Stas Shuripa och Anna Titova berättade för nära nog ett decennium sedan att de i stället för att bara göra konst hade börjat utforma institutioner för att kunna visa sin konst (och andras). De kände sig manade att börja verket där, med villkoren för visandet, med konstens vitala miljö som de då uppfattade som en institution, nästan som en ny variant av ateljén och ateljévisningar, som konstens uppkomstort eller mest gynnsamma miljö.

Möjligtvis var det någonting liknande jag såg på poesifestivalen: att poesin måste sträcka sig utöver sig själv för att inte bli en ekokammare åt andra intressesfärer.

Mattias Hellbergs Tröttrulle

Läste nyligen en text som Mattias Hellberg hade skrivit om 'cringe', till en festival han anordat kring det. Om jag förstår det rätt kommer känslan av cringe som en märklig attraktion till någonting som man inte riktigt förstår attraktionskraften i, vilket får en att vilja göra saker som möjligtvis bara uttrycker ens oförmåga att ”internalisera regler som alla andra verkar ha absorberat”. Jag tänkte på det nu när jag såg hans performance Tröttrullen på Horan och madonnan kulturhus på Malmskillnadsgatan. Kanske en tillfällig lokal.
Fördelen med performance och inte minst att de sker i ordinära rum (även på ett galleri: frånvaro av en scen skilld från åskådarrummet är betydelsefullt) är att de möter betraktaren som en som ännu inte tittar på konst. Man står där ungefär i samma tillstånd som vanliga konsthatare, misstänksam, cynisk, ovillig att bli lurad och förförd. Man är beredd att tänka "vad är det här för skit". Mattias lösning var inte originell kanske, men effektiv. Han började som ett ganska typiskt performance – avklätt, kladd med mat, talkörer av fotbollspublikssnitt. Fullt tillräckligt och givetvis pinsamt, eftersom det är performance. Uppenbart löjligt. Men kanske är det där bara en passage för att få med sig publiken in i genrens gemenskap; en väldig anpassning till en performancenorm som såväl konstnär som publik helst vill förneka (utnyttjandet av de osäkra gränserna mellan publik och konstnär, av rummet som scen eller bara som delat utrymme; gester som är för klumpiga för att vara gjorda på allvar, hela ”för mycket”-normen osv osv), men som ändå fungerar som en teknologi för att komma i en kollektiv stämning av medbrottslighet, vilken kan svälla till en estetisk kommunism helst med extatiska inslag (Carolee Schneemanns Meat Joy är kanske själva paradigmet). Han kastade ut tunnbröd i den skanderande publiken, fördelade innehåll till rullen. Någon fick majonäs på sin Burberryjacka.
Performancet drog vidare ut på gatan. kastade in de kladdiga tunnbrödsrullarna i en genomskinlig mjuk plastbehållare, kröp själv in i den och blåste upp den till en boll. Han gick runt på Malmskillandsgatan inuti sfären. Maten som for omkring kring fötterna på honom ledde tankarna på att han gick i skit. Det gjorde han en bra sväng, och när han kom tillbaka, naken i kylan, såg han så otroligt ensam ut. Det var som om talkören hade släppt och som han var en annan människa än i början. Jag tittade nu spänt på honom, noggrant, det runt omkring spelade inte längre någon roll. Min dotter försökte säga något men jag släppte inte Mattias med blicken.
Jag ville plötsligt verkligen se och förstå vad han gjorde (- kanske ha honom under uppsikt). Han rullade runt lite på marken, som tidigare, men. Han talkörade lite för sig självdärinne -- som Golem eller nåt, inåtvänt och som om det inte var ett språk utan bara jordiga ljud; han var upptagan med att konstruera eller lösa någonting – medan bollen tömdes på luft, ungefär till hälften. Han klev ur den. Sedan gick han in och fortsatte performancet i skyltfönstret. Fullt koncentrerad. Mer bestämd i sitt sökande. Han pysslade med sfären som luften hade gått ur, och gjorde en skulptur av den. Den ser ut som en blandning mellan en manet och en hjärna. En hjärna som flyter med strömmarna och fångar in det som råkar komma förbi? Jag undrar hur han lyckades överskrida det löjliga. På något vis var det ju givetvis kvar, men förvandlat när han återkom och såg så där ändlöst ynklig ut. Och så gjorde han konst, kanske som det löjligas eftertanke, den där hjärnan. Det var någonting helt överraskande storslaget i det. Löjligt och respektingivande. (I två veckor ska hjärnan vara kvar i skyltfönstret, Malmskillnadsgatan 45.)